Eine Ausstellung des Bauhaus-Archivs Berlin, der Kunstsammlungen zu Weimar und der Stiftung Bauhaus Dessau

Magdalena Droste

Mit dieser Ausstellung setzt das Bauhaus-Archiv seine Serie über die Werkstätten des Bauhauses fort. Bisher wurden die Keramikwerkstatt (1989), die Fotografie am Bauhaus (1990), die Metallwerkstatt (1992) und die Bauhaus-Werbung (1995) behandelt.

In den Jahren der Weimarer Republik gehörte die textile Ausstattung selbstverständlich in den Arbeitsbereich des Architekten. Walter Gropius richtete sein Arbeitszimmer 1923 mit zwei am Bauhaus ausgeführten Teppichen ein. Mies van der Rohe und Lilly Reich wählten für den Barcelona-Pavillon und das Haus Tugendhat handgeknüpfte Schafwollteppiche der Lübecker Weberin Alen Müller-Hellwig. Le Corbusier suchte für den Pavillon de L’Esprit Nouveau 1925 einen Berberteppich aus. Hans Scharouns Auftraggeber Fritz Schminke ließ bei der Bauhaus-Weberin Otti Berger Vorhänge anfertigen.

Zwar kümmern sich auch heute noch Architekten um die Textilausstattung ihrer Häuser oder Räume, aber sie geben dafür nicht mehr gezielte Aufträge an einzelne Werkstätten oder Künstler, sondern können aus einer unermeßlichen Fülle qualitativ hochwertiger Textilien auswählen. Damit kann ein Ziel als erreicht gelten, das Künstler seit etwa 1850 anstrebten. Der Engländer William Morris entwarf als erster in seinen Werkstätten Teppiche und Stoffmuster für den Hausgebrauch: Er wollte die billige Industrieware, die damals den Markt beherrschte, durch Qualität ersetzen. Ab 1890 etwa wurden auch in Deutschland Künstlerteppiche entworfen, z. B. von Richard Riemerschmid, Henry van de Velde, Peter Behrens oder Bruno Paul. Viele wurden industriell, z. B. in Krefeld ausgeführt, andere blieben teure Einzelstücke.

Aber nicht nur die Architekten entdeckten Textil als neues Aufgabengebiet, auch für die immer stärker auf den Arbeitsmarkt drängenden Frauen und die künstlerisch vorgebildeten höheren Töchter galt Weberei und die Beschäftigung mit textilen Techniken als ein der Weiblichkeit angemessenes künstlerisches Tätigkeitsfeld. Die industrielle Weberei, bis dahin wegen der anstrengenden körperlichen Tätigkeit ein reiner Männerberuf - die Frauen hatten lediglich die Wolle gesponnen -, war als Handwerk, das eine Familie ernähren konnte, im Zuge der Industrialisierung ausgestorben. Wer also Weben als kunsthandwerklichen Beruf ergriff, der wußte, daß er mit der industriellen Textilherstellung nicht konkurrieren konnte und an seinen Produkten nur dann verdiente, wenn er sie einer entsprechenden Käuferschicht als Kunst anbot. Noch vor dem Ersten Weltkrieg gelang es zahlreichen künstlerisch begabten Frauen, sich auf diese Weise eine eigene Existenz aufzubauen.

Als Walter Gropius 1919 für das Bauhaus auch eine Werkstatt für "Weber", wie es lapidar im Bauhaus-Manifest heißt, plante, griff er auf Traditionen des Jugendstils und des Werkbundes zurück. Es gab noch weitere Rückbezüge auf den Jugendstil: Die erste von Gropius eingestellte Werkmeisterin, Helene Börner, hatte schon unter van de Velde unterrichtet und beherrschte das ganze Repertoire "kunsthandwerklicher Frauenarbeiten", so der damalige terminus technicus.

Im Weimarer Bauhaus (1919-1925) war die Textilwerkstatt stets gut frequentiert. Gropius und die übrigen Meister schoben Frauen regelrecht dorthin ab - wie aus den Meisterratsprotokollen von 1920 ersichtlich -, damit diese die wenigen Plätze der anderen Werkstätten nicht in zu hohem Maße belegten.

Zu den wichtigsten frühen Leistungen der Werkstatt gehörte es, die Arbeit auf die Weberei selbst zu konzentrieren und die sonstigen "textilen Techniken", deren Vermittlung noch im ersten Programm vorgesehen war, beiseite zu lassen. Nur in der Weberei sahen die Künstlerinnen die Möglichkeit, sich wieder an industrielle Produktions-prozesse anzukoppeln und so mit den grundsätz-lichen Zielen des Bauhauses Schritt zu halten.

Mode war ein Antithema am Bauhaus: Gropius trat als Verfechter der Typisierung auf und forderte für die Architektur die "gleiche einheitliche Prägnanz" wie sie etwa "Kleider, Schuhe, Koffer, Automobile" hätten (Offset-Heft, 1927). Sein Nachfolger Hannes Meyer schrieb sogar: "Die Tracht weicht der Mode und die äußerliche Vermännlichung der Frau zeigt die innere Gleichberechtigung der Geschlechter." (Neue Welt, 1926). Beide Aussagen erinnern an Lilly Reich, die schon um 1920 Typenmode entworfen hatte. Aber auch der damals besonders von russischen Künstlern favorisierten Typenmode wurde am Bauhaus keine Beachtung geschenkt. Schon in der Anfangszeit hatte die Werkstatt den Schwerpunkt in Richtung Innenausstattung gelegt, dies vertrug sich mit der Gesamtausrichtung des Bauhauses besser als das Bemühen um Typenmode, die sich letztlich immer als Totgeburt erwiesen hatte.

Während konservativere Schulen wie die Bauhochschule Weimar nur mit besten Wollqualitäten und Pflanzenfarben arbeiteten oder wie Alen Müller-Hellwig mit ungewaschener Schafswolle, erprobte man am Bauhaus neue Kunstfasern wie Zellophan, Viskose, Kunstseide etc. Hier sah man zu Recht die Zukunft der Industriestoffe. Daß sich innerhalb weniger Jahrzehnte auch die Herstellungstechniken so radikal verändern würden und die damaligen Muster für eine moderne Weberei nicht mehr als Vorlage dienen konnten, ahnte man damals noch nicht.

1932/33 konnte das Bauhaus drei Stoffalben vorlegen, die in enger Zusammenarbeit mit der Industrie entstanden waren. Hier wurden Möbelstoffe, Gardinen und feine Druckstoffe angeboten, die einerseits "Standardqualitäten" sein sollten, andererseits "höchsten Ansprüchen Genüge tun" mußten. Das politische Ende des Bauhauses im April 1933 verhinderte eine weitere Entwicklung.

Die Arbeit in der Werkstatt hatte von Anfang an zwei Pole: den Gebrauchsstoff für Haus und Wohnung und das künstlerisch ambitionierte Einzelstück. Beide Typen werden in der Ausstellung dokumentiert. Erstaunlich viele der großen Teppiche, Wandbehänge, Flügeldecken, Jacquardstoffe und Doppelgewebe haben die Zeiten überdauert und können aus den Bauhaus-Sammlungen in Berlin, Dessau und Weimar gezeigt werden. Damit sind die wichtigsten Arbeiten von Anni Albers, Otti Berger, Ida Kerkovius, Benita Koch-Otte, Gunta Stölzl und Grete Reichardt zu sehen, mit denen die Künstlerinnen das Vokabular der abstrakten Kunst in das Textil übertrugen.

Heute, wo wir einen guten Überblick über einen Großteil der hergestellten Textilien haben, können wir feststellen, daß die Produktion eher durch eine Art "Gruppenstil" als durch die Handschrift einzelner starker Persönlichkeiten geprägt ist.

Zur Vorbereitung der Ausstellung haben sich die drei Bauhaus-Institutionen in Weimar, Dessau und Berlin zusammengeschlossen. Weimar besitzt einen fulminanten Fundus an Meterware sowie Wand- und Bodenteppichen aus der Frühzeit des Bauhauses bis 1925. Als das Bauhaus 1925 nach Dessau umzog, wurden hervorragende Stücke für den Museumsbestand ausgewählt. Jetzt wurden sie restauriert und in ihrer leuchtenden Farbigkeit neu fotografiert.

Das Bauhaus Dessau besitzt wichtige Konvolute zu den Weberinnen Grete Reichardt, Alma Else Engemann und Lena Meyer-Bergner. Hieraus konnte für die Ausstellung Material aus der Dessauer Zeit des Bauhauses beigesteuert werden. Die Dessauer Textilien zeigen einen deutlich anderen Charakter als die Weimarer. Auch bei dekorativen Stücken wird die Musterung einfacher, weniger reich, rationeller.

Das Bauhaus-Archiv Berlin schließlich - bei dem auch die Federführung des Projektes liegt - besitzt Entwürfe auf Papier, Textilien, Fotografien, Webproben und Archivalien aus allen Phasen des Bauhauses.

Wenige ausgewählte Leihgaben aus den Städtischen Kunstsammlungen Chemnitz und der Neuen Sammlung München vervollständigen die Ausstellung. Diese beiden Institutionen hatten ihre Textilien noch in den zwanziger Jahren gekauft, kurz nach ihrer Entstehung in den Bauhaus-Werkstätten.

Der AsKI entschied sich, "Das Bauhaus webt" zu seiner Jahresausstellung 1998 zu machen. Päsentiert wird sie an folgenden Stationen: