Das Thema Goethe und die Musik verdient eine differenzierte Betrachtung. In der Musiktheorie prägte sein Organismusmodell bis weit ins 20. Jahrhundert den emphatischen Begriff des Originalwerks. Dennoch scheint aus heutiger Sicht sein Urteil über Musik manchmal eingeschränkt, erklärbar aus der Anforderung, die der Dichter an die verwandte Kunst stellte: Bei der Verbindung von Musik und Sprache wies er ihr eine dienende Funktion zu und zollte höchstes Lob jenem Liedkomponisten, der eine „radikale Reproduktion der poetischen Intentionen" (an A. W. Schlegel am 18.6.1798) leistete, d. h. die eigene Originalität zurücknahm. Wie seine musikalischen Berater Carl Friedrich Zelter und Johann Friedrich Reichardt vertrat er das klassische Liedideal und stand der aufkommenden romantischen Liedproduktion fremd gegenüber.

Dass zwei Liedersendungen des um ein halbes Jahrhundert jüngeren Franz Schubert 1816 und 1825 vom Dichterfürsten unbeachtet blieben, ist für die Einstellung symptomatisch - ob Goethe sie bei der Fülle derartiger Sendungen selbst zu Gesicht bekam oder nicht. Doch spielt die Frage seines musikalischen Urteilsvermögens eine nur untergeordnete Rolle; wesentlich ist, dass Goethe durch seine singbaren Texte Komponisten zu kongenialen Meisterwerken inspirierte, so dass die Geschichte des deutschen Liedes von Schubert bis Wolf ohne sie kaum vorstellbar ist. Bei Schubert muss man Goethetexte geradezu als Auslöser betrachten - nach den Worten seines Biographen O. E. Deutsch fielen sie „in die frische, jugendliche unbefangene Seele Schuberts wie Feuerfunken" und inspirierten ihn zu Schlüsselwerken der romantischen Liedkomposition. Seine erste Goethevertonung „Gretchen am Spinnrad" op. 2 von 1814, der 1815 „Der Erlkönig" op. 1 folgte, darf als Geniestreich angesehen werden, der die Liedkomposition revolutionierte.

Max Regers musikhistorische Position am Ende des 19. Jahrhunderts schrieb ihm eine Erbenrolle zu. Originalität und radikale Neuerung entfaltete er in der Umwandlung und reflexiven Brechung des Vorgefundenen - am bekanntesten in seinen großen Variationszyklen über Themen Bachs, Beethovens, Mozarts und Telemanns. In seinen etwa 300 Liedern knüpfte er an das gesamte romantische Lied-Repertoire an, doch wählte er zur Vertonung überwiegend Lyrik von Zeitgenossen - O. J. Bierbaum, Richard Dehmel oder Gustav Falke lieferten ihm die Vorlagen für seine hochchromatischen, sensitiven, ja nervigen Lieder. Knapp 70 Goethetexten bei Schubert stehen zwei bei Reger gegenüber, Schiller, bei Schubert an zweiter Stelle, suchen wir gar vergebens. Eine Begründung lieferte Reger selbst: „Man tadelt mich oft wegen meiner Textwahl. Aber Goethe ist auskomponiert. Schubert konnte noch Goethe komponieren, denn er war ein musikalischer Naturbursche, er nahm die Texte ganz naiv, und während des Komponierens hatte er so geniale Einfälle, dass damit eigentlich alles getan war. Ich bin ein moderner Mensch und damit auch kritisch veranlagt. Ich lege viel mehr in solche Texte hinein, dabei aber übermannt mich die Größe des Gedichtes so, dass es mir wie Wahnsinn vorkommt, da noch was hinzufügen zu wollen." So zeitgeprägt sein Blick auf Schubert auch ist - Goethe hätte seine Freude an dieser kompositorischen Zurückhaltung gehabt.

Dass auch Reger Begeisterung für klassische Texte empfand, erfahren wir auf Umwegen. Als Leiter der berühmten Meininger Hofkapelle (1911-1914) begann er eine reiche Tätigkeit als Liedinstrumentator - teils um das Repertoire anzureichern, denn er liebte in seinen Konzerten die Kombination sinfonischer mit vokalen Werken, teils im Bewusstsein seiner im täglichen Umgang mit dem Orchester erworbenen Instrumentationskunst. Verbunden mit seiner außergewöhnlichen Satzkunst ließ ihn die Kenntnis der Klangcharakteristika der Instrumente nun Partituren von impressionistischer Färbung schreiben, die Steigerungen nicht durch Klangmassierung, sondern durch Stimmverdichtung und Polyphonisierung selbst des akkordischen Satzes erreichten. Innerhalb dreier Jahre erschienen 33 derartige Orchestrierungen, darunter acht ausgewählte Schubert-Lieder überwiegend ruhigen, lyrischen Charakters, in solch rascher Folge, dass Reger seine Werkmassen schon auf mehrere Verlage verteilen und ihre Besitzer vertrösten musste: „Damit sind meine ,Bearbeitungsgelüste` für dieses Jahr befriedigt." (2.6.1914 an den Musikverlag Breitkopf und Härtel) oder „Ihren Schreck kann ich mir denken, wenn Sie anbei wieder ein instrumentiertes Lied von Brahms finden." (am 6.11.1915 an den Musikverlag N. Simrock).

Doch muss ihn erneut ein Gelüst überfallen haben und dieses dürfte - angesichts der ausgewählten Vorlagen - durchaus den „Feuerfunken" entsprochen haben, die Schubert entflammt hatten. In seinem Nachlass fanden sich 1916 überraschend „Sieben berühmte Lieder" Franz Schuberts zu Texten Goethes („Gretchen", „Erlkönig", „Gesänge des Harfners", „Prometheus") und Schillers („Gruppe aus Tartarus"), mit denen Reger die Verleger offenbar bis nach dem Weltkrieg verschonen wollte. Erst zehn Jahre nach seinem Tod wurden sie von der Universal-Edition in Wien herausgegeben.

Bei dieser Arbeit, die nicht für die unmittelbare Herausgabe bestimmt war, hat Reger sich von Begeisterung sowohl für die Texte als auch für ihre musikalische Umsetzung leiten lassen: Die Sehnsucht des Spätgeborenen nach großen Texten konnte hier zumindest aus zweiter Hand gestillt, zugleich die Hochachtung vor Schuberts genialen Neuerungen in einer respektvollen Bearbeitung zum Ausdruck gebracht werden. Die neuen Mittel subtiler Textinterpretation, die Schubert in die Entwicklung des Liedes brachte, finden sich in diesen Vorlagen in hoher Konzentrierung: seine von Zeitgenossen gerügte freizügige Tonalität mit ihren damals als grell empfundenen Modulationen, die „sprechenden" Begleitfiguren, die rhythmische Komplexität und die dem Text subtil entsprechende, von der absoluten musikalischen Form abweichende Formung. Bei der Übertragung ging Reger mit großer Sorgfalt vor: Die Singstimme blieb unangetastet, die Begleitung wurde dem Orchester übertragen mit dem Ziel, die verborgenen Schönheiten hervorzuheben, Haupt- und Nebenlinien plastisch herauszuarbeiten, die Singstimme zu stützen und charakteristisch einzufärben.

Durch einen glücklichen Zufall gelangten die sieben Autographen im Januar 1999 in den Besitz des von Regers Witwe Elsa gegründeten Max-Reger-Instituts - wie ein Geschenk zum Einzug in sein endgültiges Domizil in der Alten Karlsburg in Durlach. Sie stammten aus dem Nachlass der Witwe, deren Erbe in Form von Manuskripten das Institut aus den verschiedensten Gründen nie hatte antreten können. War bisher nur der in vielem fehlerhafte Erstdruck von 1926 bekannt, so wurde es nun möglich, die Quellen zum Vergleich heranzuziehen. Dabei stellte sich heraus, dass Reger die Partituren mit schwarzer Tinte in großer Eile im Notentext vollständig, die Vortragsschicht jedoch, die stets in einem zweiten Arbeitsgang mit roter Tinte erfolgte, noch gar nicht notiert hatte. In den Autographen wurde dies von fremder Hand, vermutlich vom Reger-Schüler Joseph Haas, hinzugefügt, um die Drucklegung zu ermöglichen.
Die sieben autographen Partituren bilden eine große Bereicherung der Handschriftensammlung des Max-Reger-Instituts, die zum rechten Zeitpunkt erworben wurden; denn das Zeitalter der puristischen Sicht und musealen Ehrfurcht vor dem Original neigt sich dem Ende zu, Bearbeitungen dürfen - wie in früheren Jahrhunderten - wieder auf das Interesse der Rezipienten hoffen als auskomponierte Interpretation und Auseinandersetzung mit den Vorbildern. Dass es in der Luft liegt, neben den Originalen auch wieder die Umformungen zu spielen, beweist die Tatsache, dass im vergangenen Jahr unabhängig voneinander zwei CD-Einspielungen der insgesamt 15 Schubert-Liedinstrumentationen Regers erschienen (Camila Nylund, Sopran, Klaus Mertens, Bariton, unter Werner Andreas Albert, CPO 999 510; Ina Stachelhaus, Sopran, Dietrich Henschel, Bariton, unter Dennis Russel Davies, Dabringhaus & Grimm 321 085-2) - sie seien jedem, der Altbekanntes in neuem Gewand zu hören bereit ist, empfohlen.